X
تبلیغات
رایتل
 
تحقیق مقاله مطلب
در مورد دانشنامه فارسی - نت سرا
صفحه نخست               نسخه موبایل               عناوین مطالب وبلاگ              تماس با من
روی خواننده ی مورد علاقتون کلیک کنید:

1-آل جلایر :بغداد

(حدود 84-730/82-1330)

  هر نوع ارزیابی از هنر نگارگری کهن ایران را باید با گزارش دوست محمد شروع کرد که در سال 951/1544 آلبومی برای ابراهیم میرزا شاهزاده صفوی ترتیب داد و مقئمه ای بر آن نگاشت ؛این آلبوم امروزه در موزه کتابخانه توپ قاپی در استانبول (2154.ﻫ) محفوظ است . خود دوست محمد برای مدتی نقاش ثابت دربار شاه طهماسب بود و در تهیه صفحات پایانی شاهنامه هاتن ارشد (روچیلد سابق) دست داشت . بنابراین وی یکی از صاحبان سنن سینه به سینه ای هنر نگار گری بوده که از نسلی به نسل دیگر نقاشان درباری مکتقل می شده است و از اینجاست که گزارش و گفته های وی از اعتماد و اطمینان       

  ویژه ای برخوردار است .  او درباره نقاشانی که از نظر زمانی چندان فاصله با هاگارث( )و سرجاشوا    رینولدز ( )نقاشان انگلیسی نداشت و با توجه به تاریخ طولانی هنر مقطع وسیعی را در بر نمی گرفت.

 

دوست محمد پس از یک مقدمه افسانه گونه که در آن هنر نقاشی را به دانیال نبی نسبت داده و سپس به مانی و شاپور در دوره ساسانی پرداخته ، به بررسی نقاشی سده عشتم / چهاردهم همت گماشته است:

«هنر نقاشی تا سلطنت ابوسعید (34-717/34-1317) در کشور ختا ودر دیار فرنگ شکوفا شد . سپس استاد احمد موسوی صنعت نقتشی را از پدرش آموخت و حجاب از چهره نقاشی بر گرفت و نوعی از آن را که تا به زمان ما ادامه یافته ،بوجود آورد . ابوسعید نامه ،کلیله و دمنه و معراجنامه که به وسیله مولانا عبدالله مثنی برداری شده ، از رشحه قلم این نقاش است؛ و تاریخ چنگیز که در کتابخانه سلطان حسین میرزا (912-872/1506-1468) موجود است نیز از آثار اوست...دز میان شاگردان استاد احمد موسوی ،یکی استاد شمس الدین بود که هنر خود را در زمان سلطان اویس (75-757/74 – 1356) یاد گرفت از آثار او شاهنامه ای بود که خواجه امیر علی آنرا مثنی برداری کرده است . هنگامی که سلطان اویس در گذشت ،شمس الدین برای ارباب دیگری کار نکرد . خواجه عبدالحی شاگرد شمس الدین ،در وضع فلاکت باری می زیست ولی شمس الدین او را از این وضع نجات داد و به تعلیم او پرداخت . عبداحی در زمان سلطنت سلطان احمد بغدادی (812-784 / 1410-1382) بر همه پیشی گرفت . او نقاشی را به سلطان تعلیم داد وسلطان یک موضوع قلم سیاهی از ابوسعید نامه پرداخت . زمانیکه سپاه ظفر نمون تیمور بغداد را فتح کرد (791/1389) تیمور عبدالحی را به خدمت گرفت و وی را همراه خود به سمرقند برد . خواجه عبدالحی در سمرقند در گذشت .پس از مرگ او همه استادان از آثار او تقلید کردند . یکی دیگر از شاگردان شمس الدین ،استاد جنید بغدادی بود »

بعید نیست که دست کم پاره ای از نسخ خطی فوق الذکر باقی مانده باشد . مرحوم اریک شرویدر () همه این مسائل را در مقاله استادانه ای در مجله () بررسی کرده و نتیجه گیریهای او بسیار استوار و محکم و قابل قبول به نظر می رسد . او درباره دوست محمد می گوید :«آنچه از این دوره در دست داریم همانهایی است که گزارش وی با اعتماد کامل موید آنست. لذا دلیلی ندارد که درباره گزارش وی چون چرا بکنیم و یا در  مورد داوریهای او تردید روا داریم.» با فلسفه اوخامی ()که شرویدر مقاله خود را با آن آغاز کرده، به هویت های زیر می توان اشاره کرد :

الف : آثار احمد موسوی

1- ابوسعیدنامه . تا کنون به قطع شناخته نشده است ، اما احتمال دارد که بعضی از صحنه های جنگ و سایر نگاره های تاریخی و آلبوم های استانبول و برلین از آن تقلید شده است .

 2-کلیله و دمنه . مجموعه استادانه ای از نگاره های آلبوم شماره 1422.ف در کتابخانه دانشگاه استانبول   (نگاره شماره یک)

3- معراج نامه . مجموعه از نگاره های آلبوم بهرام میرزا (2154.ﻫ)در کتابخانه توپ قاپی .

4- تاریخ چنگیز. شبیه ابوسعید نامه فوق الذکر است .

تعدادی دیگر از نگاره های آلبوم های توپ قاپی منسوب به احمد موسوی است و بایستی در این زمینه در نظر گرفته شود.

ب: آثار شمس الدین

شاه نامه ای که خواجه امیر علی از روی آن مثنی برداری کرده است . شرویدر نتیجه می گیرد که نگاره ای این شاهنامه شبیه نگاره های شاهنامه دموت() است ،ولی در آلبوم های توپ قاپی تعدادی از نگاره های مستقل شاهنامه وجود دارد که از نظر تاریخ و سبک شبیه هم است .

ج: آثار عید الحی

یک نگاره تراز اول (آلبوم شماره 2154.ﻫ و ب.2. ف توپ قاپی) که جوان خوابیده ای را نشان می دهد و فرشتگان به دیدار او آمده اند . انتساب این نگاره و سایر نگاره های آلبوم بهرام میرزا به عبدالحی از روی گزارش دوست محمد است که خوش نویسی ظیف قرن دهم / شانزدهم در داخل قاببندیهای تذهیب شده ،همراه است . وی این نگاره ها را طوری انتخاب کرده که گزارش تاریخی اش را تصوید سازد و از اینجاست که این انتساب را باید با اطمینان و اعتماد کامل پذیرفت .

د : آل جنید

مجموعه برجسته ای ازنگاره هایی که اشعار و دیوان خواجوی کرمانی را به تصویر کشیده و در نسخ خطی شماره18113اد کتابخانه بریتانیا به تاریخ 798/1396 موجود است (به مطالب زیر رجوع کنید) .

و اما با توجه به گزارش دوست محمد و نقاشیهای باقیمانده مرتبط بدان ، تصویر کلی نگارگری ایران در دوره شکل گیری خود چه بود ؟بدیهی است که آغاز مطلوب و مساعد آن و پیشرفت سریع اش در نتیجه حمایت سلسله آل جلایر بوده و طبق گزارش دوست محمد و همه شاهان این سلسله تعلق خاطری ویژه به نگار گری داشته اند (البته تیمور یک استثنا است ) . در این دوره پایتخت آل جلایر ، بغداد بود . از طرف دیگر علت دیکر پیشرفت سریع نگار گری ایران ، نبوغ هنری احمد موسی بوده است . نگاره ای کلیله و     دمنه اودر میان نگاره های دیگر ایران و در تاریخ نگار گری آن از درخشندگی و پیچیدگی خاصی          برخوردار است . توجه ویژه نگارگران نسل های بعدی ایران به نگاره های احمد موسی از نقطه ای با شکوه ( در حدود دوره دوست محمد ) معلوم می شود که نگاره های اصلی او را با زیبا ئی و امانت کامل          باز نمایی کرده است ؛این نسخه مثنی برداری شده در کتابخانه دولتی رامپور هند محفوظ است.  آن حس وحالی که احمد موسی با آن « نقاب از چهره نقاشی به یک سو نهاد و نوعی از نقاشی را بوجود آورد که تا     به روز گار ما ( منظور روزگار دخست محمد ) رواج دارد » از نقایسه نگاره های کلیله و دمنه و معراجنامه وی با نگاره های آثار نسل پیشین نظیر نسخ خطی مرگان بستی یری() از سال 695/1295 و رشیدالدین در لندن و ادینبورو(705/1306و714/1314 ، نگاه کنید به کتاب شناسی کامل رشیدالدین) معلوم می شود . در ان نگاره ها عناصر چینی و بیگانه جذب و با دقت تمام هضم شده است ؛ تکنیک آن بسیار گسترش و صیقل یافته است؛ طراحی آن به طرز با شکوهی پر احساس و حس پذیر گردیده و هیچ یک از توانائیهای سابق خود را از دست نداده ؛ رنگ پردازی آن ، غنی و موزون و همساز شده است ؛و ترکیب بندیها ابعاد تازه و وسیع تری پدا کرده است .

سبکی را که احمد موسی به شاگردانش القاء کرد یک چنین شکوه و عظمت داشت و به گفته شرویدر ما باید در لابلای برگهای پراکنده شاهنامه سترگ دموت به دنبال آثار آنها باشیم. دموت دلال کعروف این نسخه از شاهنامه را در سالهای نخستین قرن بیستم از ایران به دست آورد و این دوره ، دوره ای بود که تعدادی از نسخ خطی کتابخانه سلطنتی ایران وارد بازارهای غربی شده بود . مارتین  می نوسد (در کتاب نسخه های خطی نظامی در کتابخانه شاه ایران ، وینه، 1927 م . ص8 ) هنگامی که محمد علی شاه در تنگنای مالی قرار گرفت این نسخه های نفیس را به زنان خود بخشید تا با فروختن آنها عطر لباس برای خود تهیه کنند ؛ مارتین گزارش فراموش نشدنی از دیدار صبحگاهی خود با یک نفر تاجر ارمنی نیمه عریان در اتاق زیر شیروانی یکی از هتل های وا رفته پاریس ارائه می دهد که در طی آن یکی از زیباترین نسخ سلطنتی صفوی را از چمدان کهنه و پاره اوره ای بیرون آورده است. دموت شاهنامه خود را به موزه هنری متروپولیتن در نیویورک ارائه اما قیمت بسیار بالا بود و پیشنهاد رد شد ( گو اینکه امروزه حتی برای یکی از نگاره های کوچک باز پرداخته و یا صدمه دیده این مجموعه چیزی پرداخت نشده است ). پس از آن ، نگاره های شاهنامه بالاجبار کنده و بطور جداگانه در جاهای مختلف پراکنده شد . روشن است که برای نگار گری این نسخه از چندین نقاش استفاده کرده اند و تکمیل این نسخه سترگ دست کم ده سال  یا بیشتر طول کشیده است . برخی از نگاره ها یادآور سبک متقدم رشیدیه است و احتمالا از آثار هنرمند سالخورده ای است که یک نسل قبل تربیت شده است .اما بیشتر نگاره ها با سبک توسعه یافته ای کار شده که به وسیله احمد موسی به اوج رسیده است . تاثیری که این نگاره ها دارند بسیار شدید ، وسیعغ و جسورانه است ؛ لباسها و نوع پیکره های انسانی آْن دقیقا مغولی است و تاثیرات چینی به خصوص در جزئیات  منظره پردازی هنوز به چشم می خورد . شرویدر ، سچوکین() و سایر پژوهشگران ، این نگاره ها را از آثار قلمی تعدادی از هنرمندان بیشتر فرضی دانسته اند؛در اینجا بدون اینکه جزئیات این انتسابها و اسناد را پیگیری کنیم ( که هیچگونه هم خوانی با هم ندارند ) بهترین نگاره های این نسخه را نظیر نگاره بهرام گور و اژدها سوارگان آهنی اسکندر از آن شمس الدین می دانیم . نسخه شاهنامه ای که در اختیار دموت است ، نسخه کامل آن نیست و احتمال آن می رود که تعدادی از نگاره های شاهنامه موجود در آلبوم توپ قاپی با همان سبک و سیاق ، اصلا از آن شاهنامه دموت باشد که احتمالا آنرا کامل می کرده است .

                                       

                                               2-آل اینجو :شیراز                                                

                                   (54-725/53-1325)

در اینجا بحث مان را ادامه می دهیم و به گروهی دیگر از نگاره ها که در شهر جنوبی ایران ،شیراز، تولید شده است ، توجه می کنیم . در میان خاندان های محلی که پس از فرو پاشی تدریجی امپراتوری ایلخانی به استقلال واقعی رسیدند ،خاندان اینجو بود که از سال 725/1325 تا سال 754/1353 در شیراز حکومت کرد . مرحوم دکتر سچوکین در اثر پیشرو خود تحت عنوان ()(1936م.) توانست بر اساس   اهدائیه یکی از نسخ خطی مورد بحث ، گروهی از نسخ خطی را به این خاندان نسبت دهد و نگاره های  آنها با سبک خشن ، و شتابزده ای  که یاد آور هنر عامیانه است ، اجرا شده است . این نگاره ها (شماره 3و4)

عموما در اندازه های کوچک و قالب افقی است و پیکره های ْنها بد قواره و ابنیه و عناصر منظره پردازی ، ناپخته و خامد ستانه ،و در یک زمینه ساده قرمز و یا زرد است . پیکره ها معمولا سطح واحدی را اشغال کرده اند و نمود آن اغلب شبیه نمود آثاری است که دز سبک نگاره های یک قرن قبل بین النهرین به چشم می خورد ؛ ولی بعضی از پژوهشگران در این سبک نشانه هائی از سنت قبل از اسلام ایران و حتی بقایائی از دیوار نگاری دوره ساسانی را کشف کرده اند . ولی بهر حال نگاره های دوره آل اینجو نسبت به نقاشی در باری همزمان آل جلایر حاوی عناصر چینی و مغولی کمتری است (به نقاشی دوره آل جلایر قبلا اشاره شد ). حیات این سبک کوتاه بود و حدود بیست و پنج سال طول کشید ؛ از اخلاف مستقیم این سبک چیزی دانسته نیست و زمانی که آل مظفر در سال754/1353 جای آل اینجو را گرفتند .

                                               

                                                          3- آل مظفر:شیراز

                                              (95-754/93-1353)

نگاره های دوره آل مظفر که حکومت آنها تا فتح شیراز بدست تیمور در سال795/1393 طول کشید، با از اینکه از حیث جلوه و ظاهر تا حدودی ساده و مکتب ندیده و ایالتی است ، ولی اساسا نه به آثار احمد موسی و شمس الدین ، بلکه بیشتر به نگاره های متاخر کلاسیک تیموری و صفوی شباهت دارد  . در آنها افق بلند و وسیع جلوه بیشتری پیدا کرده است ؛ترکیب بندیهای بیشتر بلند تر است تا پهن تر ؛پیکره ها باریک و لاغر اندام و عروسک گونه با سرهای بزرگ و چهره هایی با زاویه سه چهارم است ؛طراحی،روشن و دلچسب،ولی گاهی هم نابجا و نچسب است ؛ اجرای آنها با دقت انجام شده است . در واقع در بین آنها و سبک نگاره های دوره اینجو نمی توان شباهت زیادی را متصور شد . با این همه در آثار دوره آل مظفر نوعی احساس ایالتی به نظر می رسد که اقتباس و منشا گیری آنرا از یک مرکز قوی و بغرنج به ثبوت می رساند ؛ این مرکز در این دوره فقط می تواند بغداد باشد . لیکن با فقدان اثر تاریخداری از بغداد در دهه هفتاد سده هشتم/چهاردهم ،این فرضیه را نمی توان ثابت کرد .

نگاره های متقدم دوره آل مظفر در شاهنامه سال771/1370 دیده می شود که در کتابخانه توپ قاپی (1511.ﻫ ،شماره 5) محفوظ است و این نگاره ها از حیث تکنیک و حس نسبت به نگاره های باقی مانده از دوره آل جلایر از دهه 781/1380 بسیار پیشرفته است . از نسخ خطی دوره آل مظفر فقط چند تا باقی است (آخرین آنها شاهنامه شهر قاهره است که در سال 795/1393 سال سقوط این سلسله تکمیل شده است ) اما سبک آنها در دوره کوتاه شکوفائی شان ،استوار منسجم و بی خطا بود و عناصر آن ،در قرن بعد در زادگاهش شیراز و نقطه دوردستی چون هند ادامه یافت .                                                                     

 

 

                                                   4-دوره قاجاریه:تهران

                                            (1313-1210/1896-1796)

                 لطفعلی خان زند آخرین فرد از خاندان زندیه پس از اینکه در جنگ با آقا محمد خان سر سخت و سخت کش نهایت دلاوری و شجاعت را از خود نشان داد ، سر انجام شکست خورده و دستگیر شد .  می گویند که وی پس از انتقال به تهران به دست خود آقا محمد خان به بد ترین وجهی در معرض بی حرمتی و بی سیرتی قرار گرفت و سپس کور و در نهایت خفه اش کرده اند سلسله جدید با این شیوه وحشیانه پا گرفت ،اما آقا محمد خان چندان زنده نماند تا از سلطنت سست پای خود را بهره ببرد . چنانکه قبلا اشاره شد ،در سال 1212/1798بدست دو نفر از دوکران خود به قتل رسید و برادرزاده اش فتح علیشاه خوش تصویر و فتوژنیک(بنا به تعبیر امروزی) جای او را گرفت . عجیب اینکه موسس سلسله یک نفر خواجه بود ،ولی جانشین او جبران جبران مافات کرد و حرمسرائی مرکب از چند صد نفر زن تشکیل داد چنانچه در موقع مرگ پنجهزار نفر باز مانده بلافصل داشت .

نخستین نقاش درباری قاجار ،میرزا بابا بود که قبل از قدرت گیری قاجار ها در استر آباد در خدمت آنها بود . چندین نقاشی رنگ روغن بزرگ از او ،از اوایل سلطنت فتح علیشاه در دست است و از جمله آنها تک چهره تمام قد دقیق فتح علیشاه است که به کمپانی هند شرقی تقدیم شد و امروزه در روایط خود همه فن حریف بود و در جائیکه ضرورت ایجاب کرده به تهذیب ، نگارگری ، نقاشی لاکی و مینا کاری پرداخته است . در اینجا می بایست از نسخه درخشان دیوان خود فتح علیشاه ( او با نام خاقان شعر می سرود ) نام برد که به عنوان هدیه به پرنس ریجنت ارسال شد و امروزه در کتابخانه سلطنتی قصر وینزور محفوظ است ( نگاره شماره 41 ) ، از آثار دیگر میرزا بابا لفافهای لاکی زیبا ، طرحهای گل و مرغ ، تذهیب های غنی و پربار ، تزئینات عالی حواشی با تصاویر پرندگان و حیوانات با رنگ طلایی ، دونگاره ( تک چهره های عالی از فتح علیشاه و آقا محمد خان ) است . اما پس از سال 1225 / 1810 دیگر اثری از او دیده نشده و این شاید در نتیجه مشابهت اسم او با اسم میرزا بابا باشد که منزلش در تهران برای سفیر انگلیس سرگورازلی و کارکنان او اختصاص داده شد و او کسی بود که طبق گزارش سر ویلیام برادر سفیر در گزارشهای ماموریت خویش ، به خاطر اختلاس به قتل رسید . «1 »

مهر علی از نظر شهرت پس از میرزا بابا ولی از حیث دست کم مهارت هنری با او برابر بود . سرویلیام

 

 


1 – سرویلیام اوزلی ، مسافرت در ممالک مختلف شرق ، 3 جلد ، لندن ، 23 – 1819 م ، جلد 3 ، صص 9 – 138

اوزلی او را نقاش زبردستی اعلام می کتند که یک  رشته از تک چهره های خیالی تمام قد از قهرمانان و شاهدان گذشته در دیوارهای کاخ  جدید اصفهان نقش زده و تعدادی از تک چهره ها ی زیبای فتح علیشاه از او در دست است . یکی از بهترین آنها و شاید هم باشکوه ترین پرده نقاشی رنگ روغن ایران سابق در مجموعه آمری بود و امروزه در موزه نگارستان تهران قرار دارد . در این پرده نقاشی شاه با تاجی  بر سر ( تکسی یر این تاج را با تاج هخامنشیان مقایسه کرده است ) و ردای بلندی با حواشی گلدوزی زرین و چوبدستی جواهر نشانی در دست است که در راس آن پیکره هدهدی دیده می شود یعنی پرنده خرد و دانش حضرت سلیمان ، نقاشی شده است . سایر تک چهره های بدیع مهر علی از فتح علیشاه در ایوان کاخ گلستان در تهران ( دو تصویر ) ، موزه ارمیتاژ لنینگراد ( دو تصویر : نگاره شماره 42 ) و تالار یادبود ویکتوریا در کلکته و موزه ورسای است . مهر علی در نقاشی لاکی و پشت شیشه نیز مهارت و استادی داشت .

فتح علیشاه غره به جلوه و ظاهرش بود ( بی هیچ دلیلی ، چنانکه از این مک چهره ها معلوم می شود ) و لذا تعدادی از نقاشان درباری را به کار گرفت . این دوره به دلیل جنگهای ناپلئونی ( ناپلئون در صدد اجرای طراحیهایی در هند بود ) و تجاوز روسها به شمال ایران ، دوره فعالیتعای گرم دیپلماتیک بود ؛ انگلستان در صدد بود تا ایران در اختیار طرح های ناپلئون و یا تزار روس قرار نگیرد . شاه ایران در بین رقابت هیاتها و سفرای مختلف فرنگی حیران بود ، ولی هدایای مسرفانه آنها را با روی گشاده می پذیرفت و تک چهره های خود را بدون واهمه و یا درخواست توزیع می کرد . تک چهره نگارستان احتمالا همانست که به جرج سوم تقدیم شد و ورود آن به لندن نیز گزارش شده ، ولی دیگر در مجموعه سلطنتی راه پیدا نکرد ؛ تک چهره ورسای به ناپلئون تقدیم شد ؛ تک چهره هایی که در لنینگراد به تزار ارسال گشت ؛ و تک چهره هایی که در لنینگراد است به تزار ارسال گشت ؛ و تک چهره هایی که در لنینگراد است و تک چهره کلکته هم احتمالا به امرای سند تقدیم شده و پس از جنگ سند و پس از جنگ سند  در سال 1843 م . به کلکته هماحتمالا به امری سند تقویم شده تقدیم شده و پس از جمگ سند در سال 1843 م . به کلکته آورده شده است  .چنانچه بعدا متوجه خواهیم شد مهر علی آن مایه عمر کرد که بزرگترین نقاش دوره بعدی قاججار یعنی ابوالحسن غفاری را تربیت کند ، اما از آثار متاخر او چیزی باقی نمانده است .

سومین نقاش سالهای نخستین سلطنت فتح علیشاه و با همان اهمیت (او تا سال 1262/1848در قید حیات بود) عبدالله خان بود .تک چهره زبیای اواز شاه در موزه ویکتوریا و آلبرت محفوظ است ولی مشهورترین اثر او که سیاحان بیگانه از اوزلی تا کرزن بدان صحه گذاشتند،فرسکوی عظیمی بود که سه طرف تالار بار عام را در کاخ نگارستان پوشانده بود (امروزه محو شده) و در سال 1227/1812 آنرا اجرا کرده است . در این پرده ، فتح علیشاه با تاج دیده می شد که گروهی از فرزندان  ملازم او بودند و دو ردیف از درباریان و سفرای بیگانه (از جمله سرگوراوزلی و ژنرال گاردان سفیر ناپلئون )در اطراف به چشم می خوردند ؛کل پیکره ها کمتر از 118 پیکره تمام قدنبود . گفته می شود که مثنای کاملی از آن در وزارت امور خارجه ایران است؛ این پرده در اوایل قرن بیستم و احتمالا قبل از امحای اصل آن اجرا شده است . چند مثنای کوچک شده آن برای سیاحان اروپائی کار شده و یکی از آنها در کتابخانه ایندیا آفیس (ضمیمه نسخ شرقی 1242-1239)محفوظ است .

در اواخر سلطنت فتح علیشاه نسل جدید و جوانتری از نقاشان وارد صحنه هنر ایران شدند . بهترین آنها سید میرزا بود که علاوه بر اجرای چندین تک چهره عالی رنگ روغن ، از طرف شاه مامور شدتا یکی از لفافهای لاکی جدید مناسب با نسخه خمسه نظامی شاه طهماسب (کتابخانه بریتانیا ، نسخ شرقی 2265) رانقاشی کند و سپس به نقاشی یکی از گنجینه های کتابخانه سلطنتی که نیاز به باز سازی داشت ، بپردازد . او این کار را با سبک دل انگیزی به انجام رساند و شاه را با ریش بلندش که به دست باد سپرده شده و گروهی از فرزندان دور او راگرفته اند ، در کسوت شکارچی بزرگ ، بهرام گور تصویر کرد . احمد سنت چهره نگاری سلطنتی موثر مهر علی را ادامه داد و شاید هم از شاگردان او به حساب می آمد .او از چهره فتح علیشاه دو تک چهره زیبا تهیه کرد که یکی در سفارت انگلیس در تهران است و دیگری که شاه را مسلح و نشسته بر روی تخت جواهر نشان ، می نمایا ند قبلا به گونه عاریتی در موزه ویکتوریا و آلبرت به نمایش گذاشته شد . محمد در نقاشی چهره های ماه وش فریبنده همراه با چشمهای درشت تخصص داشت و چند تا از این پرده ها را می توان در موزه ویکتوریا و آلبرت و موزه نگارستان مشاهده کرد .  پیکره های مردانه وی چندان دل انگیز نیستند .

جانشین فتح علیشاه نوه شجاع و تا حدودی غیر جذاب او محمد شاه بود که ابوالحسن غفاری که شاگرد مهر علی در زمان سلطنت وی (64-1249/48-1834) جلب توجه کرد . نقاشی و اثر او باعث شد که شاه وی را به ایتالیا گسیل دارد تا آثار رافائل و سایر استادان ایتالیایی را مطالعه و بررسی کند . زمانیکه او از ایتالیا برگشت، محمد شاه مرده و پسرش ناصر الدین جای او را  گرفته بود . شاه جدید خود دارای کمی قریحه نقاشی بود و دریافت که ابوالحسن از نقاشان پیشرو و زبردست ایام اوست. ابوالحسن بقیه عمر خود را (ا در سال 1282/1866درگذشت )ب عزت و احترام و گمارش به مشاغل و سفارشها گذارند و ملقب به لقب بی سابقه «صنیع الملک»شد و با این لقب شهرت یافت . مهمترین آثار او قبل از همه مجموعه ای از نقاشیهای بزرگ رنگ روغن است که امروزه در موزه باستان شناسی تهران محفوظ است و ناصر الدین شاه         را نشسته بر تخت همراه فرزندان و وزرای اعظم (در مقابل او)و درباریان و سفرای خارجی (در تقلید از فرسکوی عظیم کاخ نگارستان کار عبدالله خان )نشان می دهد و سپس تذهیب بالغ بر 110 صفحه از نگاره های ترجمه فارسی شش جلدی سترگ هزار و یک شب است که امروزه در کتابخانه کاخ گلستان موجود است . او در این پروژه عظیم در راس گروهی مرکب از سی و چهار نفر نقاش بود ،اما اکثر طراحیهای  اصلی و تعدادی از نقاشی های پایان یافته آن از خامه خود او ترا ویده است. لیکن عشق اولیه او چهره نگاری بود (روشن و غیر قابل دسترس) و از این هنر برای روز نامه هفتگی رسمی روزنامه دولت علیه ایران در دهه 1267/1850 و 1276/1860 برای کشیدن چهره ها بهره گرفت . این چهره ها مرکب از یک سلسله  چهره های بی ترحم و نافذ از شاهزادگان ،سیایتمداران و دیگران بود (نگاره شماره 43) .

در پاره پسین سلطنت طولانی ناصر الدین شاه فقط سه نفر نقاش از توجه ویژه ای برخوردار بودند .                     اسماعیل جلایر نقاش محبوب شاه و فارغ التحصیل مدرسه صنایع مستظرفه بود که یک موسسه سلطنتی برای تعلیم شیوه های غربی به نقاشان ایرانی بود . او در نقاشی رنگ روغن و نگار گری از جمله نقاشی لاکی زبردست و چیره قلم بود و نوعی مالیخولیای ملایم پیکره های او را فرا گرفته بود ، گفته شده کهاو در نهایت به پریشانی دماغ مبتلا گشت و خود کشی کرد . محمود خان لقب مالک الشعرا و نقاش دربار را در خود جمع داشت و نوعی سبک عکاسانه را توسعه داد که آنرا در یک سلسله از مناظر کاخها و باغات           سلطنتی به نمایش گذاشت . محمد غفاری برادرزاده صنیع الملک در سال 1360/1941 در سن بالای 90 در گذشت . او مدتی را در اروپا گذارند و سبک کامل غربی را کسب کرد و چهره های زیبا و صحنه  هائی از زندگی ایرانی را با این سبک اجرا کرد . او لقب (کمال الملک ) را که با به شهرت یافت ، از طرف شاه دریافت کرد .

                  خلاصله در اینجا باید به جلوه های کوچک نقاشان زمان چهار پادشاه قاجار پرداخت. سر ویلیام اوزلی می گوید که هنگامی که هیات انگلیس در اصفهان بود ، تجار محلی با فروش طراحی های آبرنگ از تجار ، زنان و شخصیت های تاریخی(احتمالا تصاویری از نگارخانه مهر علی از شاهان باستانی و قهرمانان ایرین در عمارت نو ) و غیره سود خوبی داشتند . تعدادی از این تصاویر در مجموعه های غربی باقی است و نوعی از هنر عالی توریستی و سیاحتی را تشکیل می داد و با « نقاشی کمپانی »معاصر هندی و نقاشیهای کاغذ برنجی (کاغذ نازک ) کانتون تطابق داشت و اینها به صورت مجموعه و پیچیده در آلبوم های لفاف ابریشمی و به تعدادی زیاد در جنب تجارت چای به اگلستان صادر می شد . آنها از نظر کیفیت فرق می کردند ولی بهترین آنها دارای اجرا و تاثیر و نمود دل انگیزی بودند.

اوزلی ادامه می دهد که تعداد بی شماری از قلمدان های لاکی ، ائینه دانها و اشیا دیگر هم که قیمت آنها بر طبق کیفیت شان فرق می کرد ، عرضه می شد. در واقع اصفهان در این زمان مرکز عمده نقاشی لاکی تا        میانه قرن سیزدهم /نوزدهم بود وبزرگترین نقاشن لاکی این دوره عبارت بودند از نجف علی و فرزندان او کاظم و احمد وجعفر و برادر کهترش محمد اسماعیل که زیبا ترین آثار این ایام را با نقاشی لاکی پدید می آوردندکاظم و احمد در مینا کاری منقوش نیز مهارت داشتند. اسماعیل لقب « نقاش باشی »داشت و در ایجاد صحنه هایی با پیکره های لاغر اندام به سبک اروپایی که برای او لقب فرنگی ساز را برای او به ارمغان آورده بود،معروف بود او بر روی صندوقچه ای که در موزه تاریخی برن موجود است ، صحنه هایی از محاصره هرات را به وسیله محمد شاه تصویر کرده ک دارای صدها پیکره ریز و کوچک است. هنرمند همروزگار شیرازی او که تا حدودی همتراز او نیز بود ،آقا بزرگ بود ؛از او و از اسماعیل  قلمدانهایی موجود است که تک چهره خود آنها بر رویشان تصویر شده است . از دیگر هنرمندان بر جسته  نقاشی   لاکی در پاره پسین قرن سیزدهم/نوزدهم فتح الله شیرازی و صنیع و همایون بودند ؛ فتح الله شیرازی اغلب در قاببندهای منظره با حواشی گل رز از طرحهای دل انگیزی بهره می گرفت و صنیع همایون در اجرای موضوعات دقیق پیکره ای با سبک بسیار عالی غربی مهارت داشت .

هنر نقاشی پشت شیشه احتمالا در قالب نمونه هائی از باواریا وارد ایران شد و از اوایل قرن دوازدهم/ هجدهم به طور گسترده ای توسعه یافت . به دلیل ماهیت شکنندگی مواد آن (صفحه هایی از شیشه بسیار نازک در اینها به کار می رفت )از این آثار چندان چیزی باقی نمانده ، ولی موزه مردم شناسی تهران دو یا سه تک چهره بزرگ از فتح علیشاه و فرزندان وی با این تکنیک دشوار دارد که مهر علی یکی از آنها را امضا کرده است. مینا کاری منقوش بر روی طلا بیشتر در قالب پایه قلیان موجود است . در اینجا نیز مثل نقاشی لاکی ، کیفیت به شدت فرق می کرد ، اما نمونه های زیبائی از ان به وسیله هنرمندانی چون باقر(نگاره شماره44) و علی(در زمان فتح علیشاه) و یا کاظم بن نجفعلی (در زمان ناصر الدین شاه )امضا شده و دارای دقت و ظرافت خاصی است . کنت دو روشه شوار ()یکی از سیاحان چند بعدی و دقیقا اوئل دهه 1860م.این مینا کاری ها را با مینا کاریهای وارداتی فرانسه و سوئیس مقایسه کرده و نامطلوبی میناکاریهای سوئیسی را اعلام کرده است. نقشمایه های معمولی آنها تک چهره های نیم تنه ای ، پیکره ها و گل ها بود . قبلا در صحبت از ابوالحسن غفاری به لیتوگرافی (چاپ سنگی)اشا ره کردیم . از دهه 1256/1840 چاپ سنگی بهترین شیوه تهیه متون کهن و عامیانه بود و تعدادی از آنها با طراحی های چاپ سنگی تذهیب می شد . یکی از پرکارترین و موفقترین افراد در این زمینه علی قلی خوئی بود که تذهیب های او در شاهنامه فردوسی ، خمسه نظامی ،قزوینی و غیره گر چه ساده و خام بود ولی اغلب تاثیر زیادی داشت و نوعی حس شوخ طبعی را القا می کرد . از سال 1276/1860 به بعد تاثیر و نفوذ ابوالحسن در سایر شاخه های هنر تصویری ایران کاملا چشمگیر بود (نگاره شماره 45).

مرگ ناصرالدین شاه در سال 1313/ 1896 حسن ختامی به جستار ما است ؛ نگارگری ایران در خلال قرن بیستم استقلال خود را از کف داد . از یک طرف مشغول باز نمایی سبکهای کهن سابق (از جمله سبک صفوی ) شد که اغلب با مهارت و عشق و ایثار فوق العاده همراه بود ؛از طرف دیگر مخصوصا در سال های اخیر ،نقاشان ایران به فعالیت در جریان های مختلف نقاشی «پیشرو»غرب پرداختند . این جریان نا گزیرانه به نوعی بی حاصلی و سترونی انجامید و در جعل سنجیده و حساب شده به تباهی رفت و جریان اولی نیز با مواریث هنری بهزاد و سلطان محمد هویت خود را از دست داد . با توجه به تحولات سیاسی اخیر ، حدس اینکه در آینده چه اتفاق خواهد افتاد ، دشوار و غیر ممکن است.

                                           )2(

                                 مناسبات تاریخی  یبن ایران وشمال هند

«هند در خلال سده ها و شاید هم هزاره ها ، بخش لاینفکی از «شرق باستان»بود که از حوزه مدیترانه تا دره رود گنگ امتداد داشت .در این جهان باستان ، نوع مشترکی از فرهنگ رواج داشت که دارای تاریخ پیوسته و مستمری بود ....»بدین صورت آ.ک.کوماراسومی () در کتاب خود با عنوان تاریخ هنر هند و اندونزی بر پیوند هایی تاکید می کند که از همان روزگاران دیرین ایران را هند متصل می کرد . کشفیات اخیر باستانشناسی شباهت های موجود بین تمدن های شوش و بین النهرین را با تمدن هایی که از هزاره چهارم تا دوم در هاراپا () و موهنجو دارو ()در دره سند ،در بلوچستان و در جنوب شرقی افغانستان (کشفیات اخیر موندیگاک) شکوفا شد ، به ثبوت می رساند . مهاجرت های آریاها (یا هندوایرانیها)به طرف پنجاب در خلال هزاره دوم قبل از میلاد ،هنوز هم یکی از منابع اصلی پیوند بین ایران و هند به شمار می رود .

مع الوصف مناسبات بین این دو منطقه تا زمانیکه هخامنشیان دره سند را تسخیر و اشغال نکردند  یعنی تا سده چهارم قبل از میلاد ،به طور مستمر و مداوم بر قرار نشد . این سیطره را کوروش (529-558ق.م) آغاز کرد و داریوش بلافاصله پس از او ان را ادامه داد . در همه حال، باکتریا(بلخ)،کاپیسا،گاندارا(قندهار)،پنجابو سند از ساتراپیهای شاه بزرگ شدند و به دنبال همین استیلای ایرانیان بود که بعدها اسکندر در زمان لشکرکشی به هند (325-327ق.م.)ادعای مالکیت و مالکالرقابی این مناطق را کرد . پس از مرگ فاتح مقدونی ،بین سلوکیان و امپراتوریان موریا()که قلمرو خود را تحت پیمانی تا بحش جنوبی هندوکش بسط داده بودند ،روابط دوستانه برقرار شد اقامت موقت مگاستنس ()سفیر سلوکوس در پاتالیپوترا()بین سل های 304و 297ق.م. حاکی از روابط دوستانه متقابل و مبادلاتی است که بین این دو دربار صورت گرفته است-مبادلاتی که قابل تبیین در قلمرو وحوزه هنر نیز  می باشد .

              مناسبات با هند در خلال دوره پر آشوب پس از زوال قدرت سلوکی در بخش شرقی  فلات ایران     همچنان ادامه یافت ،گو اینکه این روابط چندان مودت آمیز نبود (لشکر کشی آنتیوخوس سوم به سند         در 206ق.م.؛فتوحات دمتریوس و مناندر{ملیندا}در سده دوم قبل از میلاد ). هند به مدت تقریبا دویست سال از میانه قرن سوم استقرار یک رشته از سلسله های یونانی –بلخی و هندو –یونانی را تجربه کرد که بی تردید تاثیر فرهنگ هلنی را در پی داشت و با ایرانی گری سر رشته شده بود و در مناطقی حاکم شد که از رود جیحون تا پنجاب و ماورای آن کشیده شده بود . تهاجمات سکاها در حدود 130ق.م. (که از خانه بدوشان آن سوی جیحون بودند ) به هند موجب رخنه هر چه بیشتر فرهنگ ایرانی در آنجا گردید . این قبایل با اسکان در درانگیانا (که بعدها سکستن شد ) وتنفیذ نفوذ وتاثیر پارتیان در آنجا ، بالاخره در سال 75ق.م.تحت هدایت حکمرانشان مائوس ()به دره سند رسیدند . یکی از حکمرانان  سکایی نژاد پارتی ، اول به نام آزس ()و بعد تحت نام گندوفارس ،() از حدود 30ق.م.تا اواسط قرن میلادی در آنجا به حکومت پرداخت . چنین می نماید که آنها قلمرو نفوذی خود را از کاپیسا تا سند و شرق پنجاب گسترده باشند .

ورود قبیله یوه – چیه(که احتمالا قبیله دیگری از سکاهای آریائی بوده است) در تماس بین هند و ایران دوره پارتی ، مقطع جدید ی گشود که تاثیرات هنری زیادی در پی داشت . قبیلهیوه-چیه با اینکه در حوالی سال 130ق.م. در باکتریا (بلخ) ساکن شدند ، ولی تا حدود یک صد سال بعد نتوانسته قلمرو خود را تا بخش جنوبی هندوکش توسعه بخشند. قبیله کوشانیان که توانستند برتری خود را در اواخر قرن میلادی در زمان کوجولاکادفیسس () و پسرش ویما کادفیسس ()به ثبوت برسانند ،سلسله مقتدری را در انداختند  که بلافاصله ایالات موجود را از ماتورا تا شمال باکتریا تحت سیطره خود در آورد . حکام بزرگ کوشانی ،از جمله کانیشکا ()در این مناطق صلح و سعادت بر قرار کردند و در نتیجه ان ، فرهنگهای مرکب و مختلطی دوشادوش هم شکوفا شدند . مسکوکات این سلسله مبین نظام التقاطی آنست ، چون بر روی آنها کتیبه های یونانی با نقشمایه های مرکب ایرانی ترکیب یافته و ایزد های ایرانی (همچون میترا) در کنار هرکولس ، بودا و گاهی شیوا و یا رمزها و یا نماد های آنها قرار گرفته است . کوشانیان از حامیان بودائیت بودند ، دیرها و صوامع متعدد و بناهای مذهبی گوناگونی ایجاد و بدین طریق توسعه سبک مرکبی را که به سبک یونانی –بودائی معروف است، تشویق کردند.

مناسبات بین هند و ایران با ظهور سلسله ساسانی در ایران ادامه یافت و زمینه های متفاوتی را شامل شد. کوشانیان پس از تسلط اردشیر اول (41-226م.) بر باکتریا ، به بخش جنوبی هندو کش عقب نشستند و ظاهرا مالک الرقابی ساسا نیان را پذیرفتند . نتیجه این فعل انفعالات ،فرهنگ مرکب ساسانی در این منطقه بود که تاثیر آن را در هنر شمال غربی هند می توان مشاهده کرد(در سبک ایرانی –بودائی بامیان) . با اینکه تهاجم هپتالیت ها ()در میا نه قرن پنجم میلادی شدیدا به محصولات هنری این سبک در ناحیه  هندوکش آسیب رساند،ولی صدمات آشکار و جبران ناپذیری بر قندهار و پنجاب وارد ساخت و اکثر صوامع آن را با خاک یکسان نمود .

با ائتلافی که بین ترکان و ساسانیان در زمان خسرو اول پیش آمد ،هپتالیت ها از باکتریا رانده شدند و باکتریا تحت نفوذ ساسانیان در آمد. ولی ترکان قبل از سال 597م. یعنی در زمان خان تار دو ()ایرانیان را از باکتریا راندند وآنرا یک بار دیگر طخارستان نامیدند . طبق نوشته هسوان-تسانگ()که در حدود سال 630م. این مناطق را از شمال تا جنوب هندوکش گشته بود ،حکام ترک نژاد متمایل به آئید بودائی بودندو آثار هنری مکشوفه در صومعه فندقستان (از روی مسکوکات خسرو دوم ، تاریخ آن را می توان 590و 628م. تعیین کرد)حاکی از تاثیر نیروی حیاتی این آئین می باشد . با ورود اعراب به این مناطق در نیمه دوم قرن هفتم میلادی ،توسعه هنر بودائی بالاخره در این نواحی متوقف گردید .

با اینکه در درجه اول، وقایع تاریخی موجب تماس و رابطه بین ایران و هند شد، ولی در برقراری  روابط و مناسبات بین این دو کشور ، عوامل دیگری نیز موثر بود. کشفیاتی که در مناطقی چون تا کسیلاوبگرام()صورت گرفته است، حاکی از مبادلات بازرگانی شدید بین شمال غغربی هند  یعنی کاپیسا و غرب آسیا ،قبل از آغاز اولین سده میلادی ، می باشد . مناطقی که تحت نفوذ شدید ایران قرار داشت و  و در موازات جاده ای امتداد داشت که از رود سند تا بلخ(باکتریای کهن)کشیده بود ودر نهایت کشیده بود و در نهایت به جاده کاروانی معروف به« جاده ابریشم»می پیوست، چین را به ایران و بعد به مدیترانه متصل می ساخت . حتی رفت و آمد های راه دریایی نیز هند را با مرز های ایران پیوند می داد؛این راه در آن سوی خلیج فارس به کاروانسرای دورا – اوروپوس و پالمیرا می پیوست – یعنی مناطق مرزی که درآن تمدنهای  رومی و پارتی دوشادوش هم به حیات خود ادامه می دادند . مناطقی که تحت تاثیر مداوم ایران قرار داشتند مناطقی بودند که در نزدیکی سرزمین ایران بودند و اوضاع و شرایط جغرافیای هم حال  و هوای خاصی از حیات و هنر را تحمیل می کرد و هنر نیز نفوذ تدریجی اعتقادات مذهبی را بازتاب می داد . با اینکه اکثر ساتراپیهای امپراتوری کهن هخامنشی بالاخره از ایران منتزع شدند و مخصوصا بعضی ازآنها ،خود را به آئین بودائی بستند و در محور هند قرار گرفتند ،ولی بقایائی از میراث کهن خود را نگهداشتند و در جای خود بروز دادند.

                       

                  سهم ونقش هخامنشیان ایران در هنر هند باستان

 

کوماراسوامی(1927م.)بارها به رابطه فرهنگی و مذهبی تمدنهای باستانی ایران و هند اشاره کرد . در این قلمرو شباهت نقشمایه های مختلف تزیینی و نمادین و جنبه های متعدد اساطیر و علی الخصوص اهمیت ستایش خورشید و آتش را نباید فراموش کرد . بازنمائیهای دوی ()یا الوهیت و ایزدبانوی مادر در هنر باستانی هند از این پیوستگی عقاید مذهبی نشاٴت گرفته است . این بازنمائیهای با ایزد بانوی عریان شروع می شود که بر روی لوحه زرین کوچکی تصویر شده و در تپه تدفینی ودائی (قرون هشتم-هفتم قبل از میلاد) در موریاناندا نگاره ()کشف گردیده است؛ این بازنمائیها مجموعه ای از گلهای پخته است که در بین پاتالیپوترا ()و تاکسیلا بدست آمده و موضوع ایزد بانوی بخشنده حاصلخیزی را به گونه قوالبی ابدی ساخته است(این کشفیات در تپه بهیر ()در تاکسیلا ودر ماتورا انجام گرفته است ؛ایزد بانوی بالدار بدست آمده از بساره ()یا وائیسالی کهن ()نیز در زمره آنها است ). این آثارکه  عمدتا تاریخ به ادوار موریا()و شونگا ()می رسانند ،نمونه های نخستین باز نمائیهای اخیر است: بازنمائیهایی از لاکسمی()و مخصوصا از مایا (مادر بودا)در نقش برجسته های پرستشگاههای بهار هوت )و سانچی()در حدود قرن روم قبل از میلاد و قرن اول میلادی ،و در حجم عظیم ،بر روی نمای پیشین زیارتگاه هند و در مانمودا ()از جمله آنها هستند تصاویر محراب های اتش بر روی مهرها و سکه ها نیز از شواهد رابطه بین هند و ایران است.

تاثیر هخامنشیان ایران بویژه در زمینه های معماری و تزیینی قابل تشخیص است؛گاهی نیز در تکنیکها شباهت هایی دیده می شود . ولی زمانیکه مواد فاسد شدنی جای خود را به سنگ داد هنرمند به مراحل تحول اولیه خود گام نهاد . از اینرو داوری خود را بر جنبه کامل و پخته آن استوار می کنیم و درباره تشکل و فرآیند تدریجی و اقتباس وانضمام سنن هنری ایران در درون خود فقط به تخمین هایی متوسل می شویم .

چنین می نماید که کاخ آشوکا در پاتالیپوترا که در حدود میانه سده سوم قبل از میلاد ساخته شد،از نظر شکوه و غظمت با کاخ های هخامنشی در شوش و اکباتانا (همدان امروزی)پهلو می زده است . بقایای تالار بزرگ با ستون های سنگی ،با در نظر گرفتن نظم و آرایش آنها ، یادآور تالارهای چهلستون تخت جمشید است . این قصر از نظر ستونهای ساده بلند هم که به طور مجزا و واحد در ایالات مختلف امپراتوری  آشوکا پراکنده شده و این بودائی پایبند فرامین خود را در آنها نقاری کرده ،آشکارا مدیون ایران است. صیقل دادن زیبائی سنگ را که از فنون ایرانیان بود، احتمالا هنرمندان ایرانی که در دربار آشوکا کار می کردند، رواج داده اند . گلدان سر ستونی از نوع تخت جمشیدی است:نمود طرح قاشقی (که از حکاکیس اطراف آن به گونه گلبرگهای کشیده نیلوفر حاصل شده) شبیه این گونه طرح در سر ستونها و پایه های هخامنشی است. این نوع گلدان سر ستونی مدتها در هندبکار رفت تا اینکه بالاخره شکل خالص هندی به خود گرفت. از آن در چارچوب درها و دروازه ها (یعنی پرستشگاه بودائی در بهار پت) استفاده شد و نیز ستونهای حجاری شده  بقاع بودائی متعلق به اوایل سده اول میلادی و یا حتی دیرتر بکار رفت (بدسا ،کارلی).تلفیق سر ستون وسر دیس جانوری موجود در تخت تمشید (سر دیس جانوری حکم پایه فرسب را داشت)نیز در شکل تغییر یافته اش در هند اقتباس شد در بقاع بودائی (در آن دوره و بعد ها بر روی دروازه پرستشگاه بودائی)ودر جزئیات منقور معماری، سر دیس های حیوانی و یا حیوانات قوز کرده در بالای گلدانهی سر ستونی بکار رفت. نمونه های چندی از این تلفیق و ترکیب را می توان در نقش بر جسته های بهار پت،سانچی،ماتورا و جاقایاپتا و در میان عاجهای منقور بگرام،افغانستان با باز نمائیهایی از توراناها مشاهده کرد. حیوانات اغلب بالدار هستند و یا پشت به پشت هم داده اند و بیشتر نه برای ساختمان بلکه برای تزیین بکار رفته اند.

گنجینه تزیینی هند باستان پا به پای انواع نقشمایه های بومی حاوی تعدادی عنصر ایرانی است و یا دست کم عناصری که از طریق ایران بدان رسیده است . و در واقع به وسیله هنر هخامنشی ،نقشمایه های بسیار دیرینه و یا با منشا بسیار باستانی به هند رسید (یعنی نقشمایه های هیتی ها،آشوریها و هلنی ها) و با اینکه کهنترینشاهد رخنه و نفوذ آنها در هنددر آثار سنگی دوره سونگا دیده می شود،ولی این نقشمایه ها حتی در ادوار بعد روی اشیای چوبی،گلی،عاجی وسایر مواردفاسد شدنی ظاهر شد.

اکثر جانوران اسطوره ای که در نقش برجسته های دروازه پرستشگاه و طارمیهای پرستشگاه های بودائی ظاهر شده اند و بار دیگر بر روی مجموعه ای از عاجهای منقور هندی آمده اند(مکشوفه در بگرام)متعلق به این مجموعه نقشمایه های وارداتی هستند:یعنی حیواناتی با نیمرخ و سرهای برگشته به طرف نگرنده، حیوانات رو در رو و یا پشت به پشت،شیرهای بالدار ،گریفین ها،و حیوانات دیگر. تنوع نقشمایه های وارداتی همچنین شامل عناصر تزیینی بود درخت زندگی ،درخت نخل،گل سرخ،نیلوفر آبی مصور از نیمرخ،زنجیره تزیینی دندانه ها و کنگره مدرج از نوع ایرانی تعبیه شده در افریز ها ،همه از عناصر تزیینی بود . حتی مضامین ترکیبی نظیر گردونه چهار اسبی خورشید و گردونه سوریا به هند منتقل شد . این نقشمایه ها اغلب متحول شدند ،مثلا این امر در مورد گلدانی از بین النهرین باستان صدق می کرد که به صورت گلدان نیلوفر های آبی چهره نمود. جی ها کین()می نویسد: آیا رام کنندگان هیولاهای منقور بر روی عاجهای مکشوفه در بگرام، پیشینیان نهایی قهرمانان اسطوره ای سومری یعنی گیلگمش و انکیدو و یا ایزدان مرموز لرستان که با حیوانات وحشی درگیر شده اند ،نیستند.

کنگره های مدرج و نخل بی هیچ تغییری در ماتورا تکرار شده (سده دوم وسوم میلادی)و در کنار آن گروهی از هیولاهای بالدار ایرانی که در سبک جنوبی آمارواتی  ظاهر شده ،آمده است. این هیولاها و بویژه شیر و نیز نقشمایه های درخت زندگی و گلدان وفور نعمت سر انجام تا منتهی الیه جنوب شرقی آسیا منتقل شد.

                              هنر هند و اسلامی

                                    ویژگیهای عمومی

هنر هند و اسلامی اساسا با هنر هند و بودائی سبق بر آن، فرق می کند و متخالف با آن است ،اما به انحاء مختلف وابسته بدان است :یعنی با پس زمینه مشترک جغرافیائی و ختی نژادی و کار بست برخی از مواد و بکارگیری و گمارش بنایان ،نقاشان و سایر محترفه هند و تنفیذ ذوق و سلیقه هندی از طریق هندوان مسلمان شده و زنان هندو در زنانه های سلطنتی و اشرافی(زنانه یعنی اقمت گاه زنان). این هنر اساسا شاخه ای از هنر اسلامی از نظر ریخت شناسی اصلی آن است و به قوالبی  که در خلال نخستین قرن حاکمیت مسلمانان در هند از ایران و تر کستان به ارث برد صادق باقی ماند و بعد ها نو آوریهایی نیز از جنوب غربی آسیا شمال آفریقا بدان افزوده شد. سنن هنری همزمان هندو در جائی که نتوانست با سختگیریهای مذهبی مسلمانان درافتد،جذب شد. سبک هندواسلامی به انحاءمختلف در قسمت های مختلف هند توسعه یافت و بعد ها دارای انواعی شد که در یکدیگر تاثیر گذاشتند.

                          جریان و روند تحول سبک هند و اسلامی

سبکهای هنری اسلام که در سرزمین های غرب اسلامی متحول شد و توسعه یافت ،بوسیله فاتحین و یا مهاجرین این نواحی شد . ولی فاتحین معدود بودند :اعراب سند در اوایل قرن هشتم میلادی ،غزنویان و غوریان شمال هند در حدود 1200م. و مغولان اعظم در  قرن شانزدهم میلادی.تهاجمات مغولان در سده های سیزده-چهادره میلادی یورش تیمور در سال های99-1398م. و حمله نادر شاه در سال 1739م.و هجوم افاغنه در اواخر قرن هجدهم میلادی نافرجام و باز دارنده بود و موجب انگیزش سخت گیریها و تعصباتی در مقابل تمدن های مهاجمین گردید. ولی نفوذ صلح آمیز مهاجرین از اهمیت شایانی برخوردار است . اکثر مهاجرین وماجراجویان نظامی بودند و عشق و علاقه ای به هنر نداشتند و ورود و انتقال آرمانهای جدید هنری ایران ، ترکی و مصری (ایوبیان و ممالیک)کار عده ای از سیاستمداران با فرهنگ از نژاد بیگانه بود. زمانیکه اتباع هندو توانستند ازآثار هنری استادان کشور های مزبور تقلید کنند ، هنر تمایز و ارزش اجتماعی والایی پیدا کرد. خود هندوان نمی خواستند هنر اسلامی را بیش اندازه جذب و اقتباس کنند ، چون این کار به مثابه پذیرش فرودستی ایالتی بود و سلاطین و امپراتوران هندیبه ندرت امده بودند که یک چنین موقعیت فرهنگی فرودستی را پذیرا باشند .

      در مورد تاثیر  هنر هندو بر فاتحین وضعیت متفاوت بود . مسلمانان طبقه حاکمه ای با سپاهبان کم وعلما و فقهای کم بودند . آنها بالاجبار به زحمتکشان بومی متکی می شدند . حکام موفق مخصوصا زمانیکه از آثار هنرمندان قدردانی می کردند ، می توانستند هنرمندان نام آوری را از سرزمین های دیگری جذب کنند . اما حکام جاه طلب طالب قلاع متعدد ، باشکوه و ارزشمند و نیز کاخها و مساجد ،اثاثیه نفیس ،جامه های گرانبها،نسخ خطی مذهب و غیره بودند و هنرمندان معدود مسلمانان فقط  می توانستند به طرحهای عمومی رسیدگی کنندو هنرورزان هندو به اجرای کار آنها نظارت می کردند . هنرورزان هندو از درجه بالا مهارت و سنن هنری خاص خویش برخوردار بودند . اما فقط کارهای جزئی در اختیار آنها قرار می گرفت چون در نظر طراحان مسلمان آنها مشرکی بیش نبودند و لذا آثاری از این دست به آنها سپرده می شد :آثاری چون پیکره های انسان گونه و مخصوصا باز نمائیهائی از خدایان و زنان عریان .

حکومتهای هندو ومسلمان کمابیش تئوکراتیگ بودند و انزمه هر پیروزی تخریب معابد سلطنتی سلسله های مغلوب هندو بود و معابد سایر مراکز هندیباز سازی می شد ونیز اماکن بزرگ مقدسه و زیارتی و برپائیمساجد و نمادهای پیروزی که با نیاز های مذهبی پادگان ها ی مسلمن را بر طرف می کرد ، در راس برنامه ها قرار می گرفت . فتوحات متوالی این مساله را پیش می کشید که زمانی که برای برنامه های ساختمان سازی وسیع موجود نیست. ستونها ،دربها، شاه تیرها؛و سقف های معابد ویران شده پس از محو آثار پیکر تراشیها ،به مسجد تبدیل می شد . بکارگیری غنائم جنگی هندو به رواج دوباره نقشمایه های هندو در هنر هند و اسلامی می انجامید .

           جریان دیگر هنر هندو ،زنانه های بزرگ با تعدادی از زنان هندو بود که ظاهرا به اسلام گرویده بودند ولی در عمل به آداب بومی ،جواهر آلات و لوازم زندگی روزمره پایبند بودند . حتی زمانیکه این زنان از شیوه های اسلامی بهره می گرفتند،هنوز حالت کنیز،دخترکان خواننده و رقاص ،دلقک و فال بین و طالع بین داشتند.زمانیکه روابط با هندوان در صلح و آرامش صورت می گرفت این تاثیر آرام و پایا ،شدت می یافت؛ هنگامی که حالت جنگ برقرار می شد ،اختلافات بیشتر آشکار می گشت. بالاخره نه تنها جنبه های بیرونی ،بلکه روح هنرهای این دو فرهنگ با یکدیگر تلفیق می یافت در واحدی جدید در می آمیخت.

.                                                    

 

                                                             ادوار نخستین

 سبک هنری متمایز هندو اسلامی تا پی ریزی سلطنت مملوک دهلی در حدود اوایل قرن سیزدهم میلادی پایانگرفت. ولی هنر خلافت عباسی از قرن هشتم میلادی در سند و مخصوصا در مرکز آن برهمن آباد جای پا باز کرد. بقایائی از استحکامات نظامی ،مسجد ،مهره شطرنج عاجی(بخشی از اثاثیه منزل ) و کوزه های شکسته از این دوره بدست آمده که یادآور یافته های سامرا است . آرایه های عصر عباسی در سنت هنری هند خاصه در«سریرغزنی»راجه پوگال و در معبد هیرمودای در مانالی(قرن شانزدهم میلادی)باقی مانده است.

پایتخت امپراتوری غزنوی که شامل افغانستان، سند و پنجاب می شد(قرن دهم تا دوازدهم میلادی)غزنی بود تنها آثار باقی مانده از این دوره عبارت است از :ارامگاه های محمود(1030/998م.)و ابراهیم (99-1059م.)و مناره های مسعود سوم(1115-1099م.)و بهرام شاه(53-1117م.)و خرابه های قصر گوشه مسعودی و برخی دیگر از مقابر که همه به سبک وابسته به هنر سامانی سلجوقی اجرا شده است . درب مقبره محمود (حال در آگره است)که تصور می رفت بخشی از غنایم محمود از معبد سومنات در سور اشترا باشد با بهترین سنت هنری سامانی اجرا شده است. اما خود غزنی آثاردست بنایان هندو را به نمایش می گذارد و دیوار نگاره های قصر لشکری بازار دارای ویژگی ها و مشخصه هایی از نقاشی راجپوت در هند است . هنر کاربردی متقدم راجپوت بازتابهائی دیرینه در سنت هنری سلجوقی- غزنوی پیدا کرده است.

هنرو مذهب

                                                                              

                 رشته هایی که مسلمین را با دینشان پیوند می دهد ، موجودیت آنها را متشکل می سازد و جهانی که مسلمین نظاره گر آن هستند،کمترین شباهتی به جهان مسیحیت ندارد . با اینکه مسلمین زیبایی آفرینش و تنوع صوری بی پایان آن راتمجید و ستایش می کنند،ولی مفهوم هماهنگی عالم به آنگونه ای که در جهان باستان توسعه یافته بود،برای آنها محلی از اعراب ندارد.مفهوم و ادراک آنها از ماهیت و ویژگی فانی همه حقایق بدانجا انجامید که بازنمایی تصویری را به گونه نوعی کنش و عمل بیهوده به حساب آورند. ویژگی ونمونه این نوع اعتقاد ، یاز نمایی مسلمین از شیطان است که به کل زیبایی جهان به دلیل اینکه نمی توانست حتی به گرد سایه آن برسد ، گریست .

هنر اسلامی در صدد تثبیت ایماژ و تصویر گذرا ، بطور تغییر ناپذیر ، نبود ، لذا از ژانرهای واقع گرا صرف نظر کرد . بنابراین نقاشی و پیکر تراشی نتوانست  برای خلق چهره های مومنین ، بازنماییهای واقعی وقایع تاریخی و یا شواهد راستین کردارهای یک نفر حاکم مورد بهره برداری قرار گیرد . تصور بر این بود که تلاش برای بازنمایی واقعی انسان توهین کفر آمیز نسبت به حق الهی خلقت می باشد . مفاهیم دیگر مذهبی از جهت گیری توحیدی اسلام مایه می گرفت که سهم به سزایی در قلمرو هنر داشت .  در مقابل هر نوع بازنمایی مه به منظور عبادت و ستایش به کار می رفت ، خطر بت پرستی هم وجود داشت . از این رو تصویر طبیعی و این جهانی حضرت محمد (ص ) و نیاکان او هرگز تهیه نشده و استفاده از این نوع تصاویر برای تبلیغ دین اسلام در تصور هیچ مسلمانی نگنجید و نمی گنجد . 

تحریم معروف هنرهای تجسمی در جهان اسلام ربطی به قرآن و یا سایر گفته ها و عبارات جزئی دیگر نداشت . زمینه ی این تحریم تا حدود زیادی به تعریف سهم و نقش هنر ها در استخوان بندی جامعه اسلامی بر می گشت .  مباحث و مناظراتی راجع به شمایل شکنی و بت شکنی که جهان مسیحیت را در کشمکش های شدید مذهبی فرو برد و تا اواسط  قرن نهم حل و فصل نشد ، نقش بسیار مهمی در تشکل نگره های  اسلامی داشت . قبل از قرن هشتم تقلید از قوالب انسانی با مقاومت چندانی در جهان اسلام مواجه نبود . معهذا در سال 721 ( م) . خلیفه ی اموی یزید دوم بت شکنی را رسما راه انداخت ؛ و بت شکنی بدین سان یکی از عناصر مهم تبلیغات خلفا علیه گروه ها و فرقه های مسیحی گردید .

ضمنا تحریم خاص تقلید کالبدهای انسانی و حیوانی همراه با تعلیم هنرمند و سوق دادن  او به بهره گیری از نقش مایه های گیاهی و انتزاعی ، از مجموعه گفتارها و احادیث پیامبر بیرون کشیده شد . و نویسندگان بعدی آنها را گرد آوری کردند .

این احادیث عبارت بودند از: « فرشتگان در خانه ای که در آن سگ و یا تصویر باشد وارد نمی شوند . » ؛ « خدوند در روز رستاخیز پیکر تراشان را انسانهای مستوجب عقوبت به حساب خواهد آورد » ؛ « آنهایی که به تصویر سازی می پردازند در روز قیامت عقوبت خواهند دید ؛ به انها گفته خواهد شد : به آن چیزی که تصویر کرده اید ، جان ببخشید . »

تفسیر ناب از این احادیث به تحریم شدید همه ی بازنمایی های پیکره ای و تصویری انجامید و حال آنکه در تفسیر تسامحی از آن ، تحریم فقط شامل تصاویر مذهبی و عبادی گردید . پیروان مذهب سنت که اکثریت مسلمین را تشکیل می دهند با پیروی از علما ، مخالف تصویر تجسیمی هستند . تردیدی نیست که این نگره در سال شماری بازنمایی تصویری اسپانیا ، مغرب و خود عربستان ، البته نه ترکیه و هند که با پیروان مذهب سنت چندان ناسازگار نبودند ، جایگاه مشخص و برتری ویژه ای داشت . پیروان مذهب تشیع علاوه بر احادیث مورد قبول اهل سنت  ، اصول جزمی دیگری را نیز      پیش کشیدند . این عقاید همبسته انعطاف ناپذیر که چندان مخالفت جدی با هنر تصویری نداشت  بیشتر در بین ایرانیان ، برخی از اعراب عراقی و فاطمیان مصر ( - که در زمان حکومت آنها نوعی از هنر تصویری ظاهر شد ) و بالا خره بین مغولان نفوذ زیادی داشت .

البته توسعه و گسترش نوعی نگره شمایل شکنی مشخص از سوی دین اسلام چندان هم  ناگزیرانه نبود . فارغ از وضعیت محدوده ای که باعث دوری و پرهیز ، نقاشی و پیکر تراشی یادبودی و واقع گرایی گردید ، تخیل و تصور خلاقه هنرمند نیز میدان عمل وسیعی را در اختیار قرار داد . هنر مند چندان توجیهی به قوالب و اشکال طبیعی نداشت و در هنر خود آزادتر بود .هنر مندانی که بررسی اشکال و قوالب انسانی و حیوانی را دنبال می کردند ، چون متوجه می شدند که قادر نیستند به جز نقش مایه های خشک و غیر سنجیده ای از اشیا بی جان ارائه دهند ،  لذا  ترجیح می دادند که خود را محدود به زینت و آرایه هندسی و گیاهی سازند . در بین هنر مندانی که دارای تسامح ، مذهبی قابل توجهی بودند  ، در باره ی پذیرش باز نمایی « بدون سایه روشن » و یا جلوه و ظاهر کاملا مسطح ، مباحثی صورت می گرفت . بعضی از منابع اشاره می کنند که باز نماییهای تصویری بایستی بدون سر و یا همراه با حفره هایی بجای سر ، مثل تصاویری که در فانوس خیال نشان داده می شود ، انجام گیرد . در جایگاههای مقدس مذهبی اشارات مبهم به قوالب انسانی و حیوانی مورد مسامحه قرار می گرفت . اما در گرمابه ها ، نقش هایی از صحنه های شکار یا صحنه های عاشقانه برای سرگرمی حامیان آنها ، مخالفت چندانی برنمی انگیخت .

پردازش خاص یک نقش مایه ی تصویری در هنر اسلامی ، آنها را به طور تصاعدی در درون بندهای زینتی جا افتاده ای تکرار می کرد . یک نفر هنرمند حس پذیر و حساس مربع یا دایره ای را به گونه ی  سطح متحدی که دردرون آن بایستی عنصر عمده ی واحدی حاکم می شد ،  نمی پرداخت ؛ بلکه نقش مایه های تصویری در اطراف محیط یک قالب و یا در درون بندهایی قرار می گرفت که بارها و بکرات دور محور سطح دو بعدی تکرار می شد و می چرخید .  از این رو می داد و دیگر به صورت یک قالب جاذبه ی بصری در نمی آمد . هدف زیبایی شناختی این هنر بوسیله ی جزئیات فردی منتقل نمی شد ، بلکه فقط از راه گرد همایی زمینه کاملی از تزئین حاصل می گشت که در آن جزئیات محو می گردید . این اصول هرگز از طرف هنرمند مورد چون و چرا قرار نمی گرفت و یا محدوده های نسبتا تنگ این هنر را زیر سوال نمی کشید . چون می نماید که هنرمندان برجسته همیشه از ضوابطی که سنت تحمیل می کرد و پیام روحانی قرآن ارائه می داد ، شناخت و آگاهی کاملی داشتند .

تبایین بین حوزه های مذهبی و دنیوی هنر که در غرب شدیدا سیاه قلم شد ،  اهمیت عمده ای در هنر اسلامی داشت . واقعیت این است که قوالب خاص معماری برای ساختمانهایی که در ارتباط با آداب و مناسک مذهبی بود ،  در نظر گرفته می شد و توسعه می یافت . معهذا ، اصول تزئینی علی السوئه در ساختمان های مذهبی و غیره به کار گرفته می شد . بر خلاف عملکرد مسیحیت ، ظروف و اثاثیه مربوط به آیین نماز در سردیسهای اسلامی بکار نمی رفت . اشیاء منقولی چون قالی های کف مساجد ، و چلچراغ ها و ابریق و آفتابه های حاوی آب برای گرفتن وضو در مساجد موجود بودند و گلدان پر از گل ، خاص آنهایی بود که در خانه ها     از آن استفاده می کردند . این اشیا چندان ضرورتی نداشتند  و حتی نسخه ای از قرآن هم همیشه در دسترس نبود ، چون تکرار و بازگویی آیات قرآنی از طریق حافظه صورت می گرفت . اتقیاء گاهی نسخه های نفیسی از قرآن را برای هبه کردن تهیه و تدارک می دیدند که فقط برای این منظور فراهم می شد و یا زیبایی و نفاست آن بیشتر ملحوظ نظر بود .

 

 

 

 

 

 

 

 

صنایع دستی

 

نکته ی قابل توجه و گفتنی اینکه در جهان اسلام درکنار تولید صنایع دستی هرگز جریان مستقلی از هنرهای بلندپایه نقاشی و پیکر تراشی رشد نکرد. قوه و توان خلاقه هنرمند در چالشی صرف شد که ظرافتکاری هرچه وسیعتر را به نمایش گذارد و فنون جدیدی را به خدمت صنایع دستی درآورد . تربیت عالی صنعتگر و میراث مهارت و استادی نسل های متعدد هنر ورزان ، امکان پیشرفت و حفظ سطح عالی کیفیت را فراهم می ساخت .

 لازم است دانسته شود یک شیئی بیانگر کارکرد و وظیفه آن شیئی بود این نیت و هدف مخصوصا در اشیای سه بعدی نظیر قزن قفلی ها ، دستاویزها ، دستگیره ها و قلمدانها کاملا عیان است که علیرغم کیفیت عالی زینتی آنها ، آشکارا مبین وظیفه و کرد و کاری هستند که برای آن ساخته می شندند .

   در رشد و گسترش صنایع دستی حمایت حکام عنصر بسیار قاطع و حساسی بود ، چون انتظار می رفت که صنایع دستی نه تنها برای رفع نیازهای دربار ، بلکه برای تولید اشیائی به کار افتد که به منظور دوست یابی خلفا و نیز بازار یابی کالاهای انها به دربارها و بازارهای خارجی ارسال گردد .  حمایت های شدید در قلمرو تجارت جاری به این منظور صورت می گرفت تا نظر حاکم را برای تشویق فروش تولیدات محلی به طرف خود جلب کند . علاقه ی شخصی حامی در تعیین تلاشهای هنرمند سهم بسزایی داشت . دادو ستد اجناس در بازارهای قرون میانه ، بر خلاف امروز ، در فروش کالاهای آماده و یاخته شده نبود بلکه در میزان کمیسیون مستقیمی بود که از خریدار انتظار می رفت . 

هنرمند استاد در ارتباط با قالب و شکل و انتخاب مواد و نیز سایر ملاحظات شمایل نگارانه و کتیبه نویسی دستورات مفسلی از حامی خود دریافت می کرد . اگر اثر هنری برای یک نفر حاکم تولید می شد در کمیبه ها از وی ستایش به عمل می آمد و برای او رحمت درخواست می شد ؛ ولی اگر اثر هنری برای یک مسجد ساخته می شد در کتیبه ایه ای از آیات قرآن نقش می بست . بعضی از کاشی های لعابی ایرانی حاوی یادداشت های شخصی به شعری مناسب است که اثر هنری بوسیله آن به بانو و یا معشوقه ای اهدا گردیده است .

محدودیتهایی که برای آثار تجملی در مورد بهره گیری از نقش مایه های پیکره ای در اشیا و آثار مذهبی وجود داشت ،  میزان تولید صنایع دستی را محدود و کنترل می کرد . یکی از مهمترین مقررات و محدودیت ها در این مورد ، ممنوعیت تولید لوازم طلا و نقره بود . ولی علیرغم این ممنوعیت ها خانه ای شاهزادگان خالی از این لوازم زرین و سیمین نبود و حتی سرویس غذا خوری آنها کاملا با همین فلزات نفیس ساخته شده بود و بانوان آنها به وفور از زینت آ لات طلایی و نقره ای استفاده می کردند . در بعضی از سرزمینهای اسلامی استفاده از این احجار کریمه فقط در اختیار هنر ورزان کلیمی  و مسیحی قرار داشت و لذا تولید اجناس تجملی با همه ممنوعیت هایی که در پی داشت ، عملا صورت می گرفت .

حتی برای آنها ئیکه می خواستند جانب شرع و تقوا را نگه دارند ، روش های ظریف و مورد قبولی برای فرار از این محدودیت ها وجود داشت . مثلا لوازمی را به احجار غیر کریمه  نظیر مس ، مفرغ و یا آهن می ساختند و سپس پوشش نازکی ازطلا و نقره بدان می پرداختند و نمد زیبایی بدان می بخشیدند . این فن ، که در اوایل در ترکستان و شرق ایران رایج شد ، درسده های 12 و 13 در مکتب موصول به اوج تکامل خود رسید و از آنجا در سرتاسر ایران ، سوریه ، مصر ، آناتولی و ونیز پخش شد .

دومین وسیله جبران ممنوعیت بکار گیری احجار کریمه فن کار بست  ، سفالینه و  زرین فام بود . این فن کهدر پیوند با برخی روشهای شناخه شده  ی عهد باستان بود ، برای دادن جلوه زنگی به ظروف لعابی یباه گون از راه لعابکاری  خاص اضافی ، بکار می رفت . معهذ ا فن سفالینه زرین فام در تولیدات سوفالی اسلامی به منصه  ظهر رسید . تا اواخر قرن هشتم ، بشقابها و کاسه هایی با آرایه های برجسته ای تزئین می یافت که شیوه ی تزئین آن شبیه به زرگری منقوش بود و با پوششی از لعاب پوشیده می شد و با حرارت به سرتاسر شیئی جلوه ای  ارائه می داد که شبیه طلا و یا صدف بود . بعد ها نوعی فن اساسی جلاکاری رواج یافت که با نقاشی تزئین مجلا سرو کار داشت و قلم مو را بر روی سطح لعابدار سفیدی بکار می بستند و شیئی را بار دگر در آتش قرار می دادند و شیئی نمود فلزی چشمگیری پیدا می کرد . با فامهای زرد ، قهوه ای  ، زرد ، قرمز و ارغوانی    ، رنگ کم آبیش مطلا و زرینی حاصل می شد و دوشادوش آن در ایام متقدم انواع ملایمی  از این رنگها بدست میآمد . بنا به دلایلی باید پذیرفت که تولید سفالینه ی زرین فام در اوایل حدود 800 میلادی . در بغداد رواج یافت . و این فن در  رقابت مستقیم با چینی عالی چین قرار گرفت . یافته هایی از سامرا نشان میدهد  که این فن در اواسط قرن نهم فقط محدود به ظروف نبود ، بلکه در تولید  سفالینه هایی بکار می رفت که در تزئین ساختمانی مورد بهره برداری قرار می گرفت. چیزی نگذشت که این اختراع جدید توجه عموم را به خود جلب کرد و در مدت نسبتا کوتاهی در سرتاسر جهان اسلام توسعه یافت .  



1389/12/29 :: 12:19 ب.ظ